景德镇陶瓷大学讲师｜吴文轲

　　苏区时期的文艺工作者紧密配合中共的革命政策，创作了大量的美术作品，作为中央苏区革命运动重要力量的“苏区女性”也成为了创作对象。在这些作品中，苏区女性以与传统女性产生鲜明对比的崭新形象出现，反映了当时苏区女性不惧牺牲、革命自主、勇于斗争、无私奉献的精神面貌，并取得了显著的传播效果。苏区美术创作者在女性主题美术创作过程中运用把握受众个体差异，了解受众切实需求并根据不同受众进行个性化传播的创作方法，确立了艺术家应深入基层、了解创作对象本身及其生活环境的实践原则，为之后延安美术的成功打下了坚实的基础。

　　《解放画报》第5期封面，1920年10月10日出版

　　一、“‘四权’下的农奴”到“男女平权的革命”：

　　苏区女性的身份转换

　　中国共产党在建立之初就表现出对妇女问题的重视，1921年中共一大就曾针对妇女运动工作“略略谈到大要，决定叫未来的中央负责处理”，1922年中共二大顺势通过了《关于妇女运动的决议》，这份决议明确指出“只有无产阶级获得了政权，妇女们才能得到真正解放”，“在资本主义制度下，妇女是得不到解放的”。自此，中国共产党成功地将中国近代的妇女运动与反帝反封建的革命联系在一起，妇女运动也不再是简单追求所谓的“男女平等”，而是直接地加入到中国人民浩浩荡荡的革命运动中，成为了中国革命运动中重要的组成力量。值得注意的是，尽管中国共产党早在1925年的“四大”会议中就明确了工农妇女在妇女运动中的地位，中国妇女运动的影响力也随着共产党的发展壮大越来越大，但在中国共产党深入到农村建立革命根据地之前，中国妇女运动依然集中在大城市，其参与者绝大多数是城市女工、女学生或其他知识分子，农村工农女性的社会地位依然很低。毛泽东曾在《湖南农民运动考察报告》中明确提出，“中国的男子，普遍要受三种有系统的权力的支配，即政权、族权和神权。至于女子，除受上述三种权力的支配以外，还受男子的支配（夫权）”的“四权”理论。而在之后的寻乌调查中其又再次强调“女子依然是男子的农奴，她们没有政治地位，没有人身自由，她们的痛苦比一切人大”。

　　秋收起义后，中国共产党将革命重点放在了农村，在建立苏区的过程中，中共充分意识到了占人口半数的农村劳动妇女也是中国革命的重要力量。基于此，中共积极探索各种方式，努力促成苏区女性解放运动的成功开展。

　　首先在法理上，中共在苏区通过立法的形式确立了妇女地位，《中华苏维埃宪法》就明确规定“不分男女、种族、宗族，在苏维埃法律面前一律平等，皆为苏维埃共和国的公民”。《组织法》《土地法》《劳动法》《婚姻法》等依据宪法制定的实体法也都明确有男女平等的相关条例。

　　其次在政治上，苏区政府还通过建立各级妇女组织、发布各项政策鼓励农村妇女参政，据统计，“在苏区城乡苏维埃代表大会中，妇女代表一般占代表总数的25%以上，有的地方如上杭县才溪区的上、下才溪乡，妇女代表分别占54.6%和64.8%”。

　　最后在文化教育上，一方面，苏区政府通过成立各式学习小组、建立学校的方式紧锣密鼓地开展以妇女为主要受众的扫盲教育，提升妇女的文化水平；另一方面，则是创办各类职业学校，使妇女掌握基本医疗、缝纫、耕种等劳动技能。即，尽可能地打破传统封建观念，使妇女在苏区建设中更好地发挥作用。

　　随着农村妇女政治地位和劳动技能的提高，她们的社会地位和生活状况也发生了天翻地覆的变化。中国妇女的解放运动自此不再局限于城市中的资产阶级，农村广大的无产阶级妇女也开始享受到妇女解放运动的成果。为了使农村的妇女解放运动与革命形成长期的良性互动，中共除了政府推动外，还积极地通过戏剧、美术、音乐等文艺形式，创作出全新的女性形象，努力引导苏区女性自发地参与到妇女解放运动之中，实现妇女解放运动的自我管理，并最终积极地参加革命工作。

　　二、苏区美术中女性作品的表现形式

　　当时的苏区女性踊跃投身革命，无论是在战场还是在根据地的建设中都作出了巨大的贡献。而根据女性在革命事业中的主要贡献方式，苏区美术塑造了红军战士、红军家属、后勤生产人员、意见领袖等一系列女性形象。作品并不强调人物的个体差异，而是用共性的特征概括提炼出女性形象，这些特征主要体现以下两个方面：

　　第一是革命自主的装扮。中国早期的妇女解放运动即所谓“女性意识”觉醒的初期，出于对男女平等的追求，先行者提出在外观上要对男性进行模仿，女性的头发革命也被提上日程。但相对于男性来说，女性头发的意义除了体现儒家的“忠”、“孝”观外，还肩负着所谓“女德”以及展现外在美的作用，这给妇女剪发运动带来了很大阻碍，很长一段时间中，妇女对于剪发的意愿极低。直到新文化运动时，恰逢西方女性短发即“Bob头”运动的大流行，剪发与女性权利和独立的关系越发紧密，革发甚至成为了妇女运动中代表着女性人格完整和精神独立的象征，如五四运动时期就有女学生提出“我们正因为女子不能独立才主张剪发”。在这种情况之下，伴随着运动时期的精神狂热，城市女性开始改头换面，短发已经成为了当时的城市社会风尚。

　　与短发相类似，放足也是女性身体改造的重要特征，林语堂曾针对“裹脚”写道：“‘且产生了一种极拘谨纤婉的步态，使整个身躯形成弱不禁风，摇摇欲倒，以产生楚楚可怜的感觉。’而正是这种‘可怜的感觉’，膨胀了封建士大夫的自身优越感。从而滋生出其‘在性的理想上最高度的诡密’。”赤足或穿着草鞋的特征不仅发扬了不惧艰难困苦、慷慨奉献的革命乐观主义精神，还颠覆了旧社会女性缠足这一对女性严重压迫的视觉表征。

　　除短发放足外，少装饰也是这一时期超越惯有男性视域的女性形象的重要特征。与传统女性形象中多使用各种装饰物（如各种首饰、妆容等）辅助表现女性外在美不同的是，苏区美术中无论是直接投身革命运动的女红军还是从事后勤工作的耕田队、红军家属、青少年等新女性形象，其周身几乎都没有任何的装饰物，即使是日常生活中最常见的头绳也最多出现在《加紧赤少队的训练教育》（1934）这类以青少年为主题的美术中。

　　第二是趋同男性的造型。

　　在面部刻画方面，苏区美术中的女性形象往往展现出头部高昂、下巴前倾，或奋力张嘴放声疾呼，或用力闭口严肃认真的造型特征，显露出的绝不再是依附于男权之下的娇羞魅惑，而是独立自主的从容阳刚。且对于双目、眉、嘴等重要的脸部特征往往没有过多的描绘，呈现出一种象征性的形象表达，达到画中人可以是任何人，任何人也都可以成为画中人的强烈共情和代入感。

　　在肢体体态方面，苏区美术中的女性形象突破了小鸟依人式的形象范式，如《红军家属耕田队》（1934）和《把粮食集中到苏维埃来》（1934）中对苏区女性的四肢与肌肉进行无保留的细致描绘，展示出与周遭男性相同的力量；而在画面高度上，基本与男性保持一致，短袖、短裤及腰间紧系的腰带在视觉上的拉长效果更体现了女性形象的巍然挺秀。

　　在动态方面，最常见的是集体向上伸展的手臂动作，这无疑体现了激昂的革命情绪，形成了强大的革命气场。这种手臂的伸展动作具有强烈的革命象征意味和文化隐喻，展现出积极向上、奋勇争先的精神面貌，起到激励革命队伍、教育群众投身革命的作用，类似的动作大量出现在当时的苏区美术中。如《慰劳红军》（1934）中的女性，左握着写有慰劳二字的旗帜，右手向上高举一双写有十万多双的草鞋，又如《女赤卫队的勇姿》（1933）中出现的女性，其右手紧握武器，左手向上高举，四指合并拇指向外张开呈90度，均是此类形象的典型代表。

　　由于作为画面主体的女性形象具有共性的特征，单从装扮或造型方面很难区分革命女性的不同身份，为了更好地配合党的苏区革命动员工作，苏区美术创作者还加入包括文字和器物在内的各式辅体，以照顾苏区人民群众的观感，让苏区民众可以对画中人物和含义进行更进一步的了解。

　　在这些作品中，女红军战士一般持有各类武器，如长矛、枪支等，再辅以红军、赤卫队等的文字说明；后勤生产人员或配备锄头、针线等各类劳动器具，或表现为背负粮食、手持草鞋帮助红军进行补给；红军家属则往往用文字表现送亲人上前线、给亲人写慰问信等激励的革命场景；占有主导性的领袖人物则直接在衣服或是画面中的重要位置写上其身份或是名字。

　　苏区美术还经常出现对美术内容进行补充说明的文字信息，如《全世界无产阶级联合起来》，尽管需要的只是简单的中文阅读能力，但对于当时苏区少部分识字的群众来说，他们也并不能很好地理解“无产阶级”这个概念。

　　第一，由于图像往往有多种意义的传达，受众常会在接受图像信息后，不能做到完整理解含义，此时文字的作用就显得尤为重要。同样以《全世界无产阶级联合起来》为例，倘若没有图中的文字，受众所能感知到的只是一群举着红旗、镰刀、铁锤的人，脚下踩着一个弧形物体，亢奋呐喊的场景，而文字作为辅助信息的出现则帮助作者引导受众，避开其他干扰，迎向“全世界无产阶级取得了胜利”、“只有无产阶级团结才能迎来胜利”的正确含义。

　　第二，由于图像的静止特性，仅依靠图像传达并不能传达过多的信息内容，而以对话形式出现的文字，可以与图像形成互补关系，将苏区美术中所包含的信息内容提高一个量级，这样可以使受众感知到美术的深层意义。如《动员我们的力量》（1934），倘若没有文字说明，受众只能感知到“军民关系亲密”的表象，加上了文字说明才可认知到“送前线光荣的”的深义。

　　三、苏区女性主题美术的时代特征及其影响

　　吕澂与陈独秀在《新青年》中提出的“美术革命”将美术融入到新文化运动的进程中，特别是“五四”运动后，美术界开始对“美术革命”到“革命美术”进行了积极努力的探索。在认识和理论方面，画家高剑父就提出“艺术要民众化，民众要艺术化，艺术是给民众应用与欣赏的”。

　　从创作实践上来看，苏区美术在中国美术史上第一次真正做到了艺术为底层群众服务，解决了文艺工作者中存在的诸如“美术与群众”、“美术与生活”之间关系的问题，为中国美术革命及革命美术的前进开辟了一条崭新的道路。这主要归功于苏区美术的创作者，无一例外地参与到了苏区建设和革命战斗中，而与群众同吃同住，与部队共同战斗的亲身经验，为他们描绘苏区群众熟悉的生产生活和战斗场景提供了很大的帮助。这种来源于群众日常的美术创作极具感染力和号召力，极易引起群众的共鸣情绪，最终成功激发了苏区群众的革命热情。

　　但必须承认，相比之前新文化运动时期以及之后延安时期的美术，苏区美术在艺术形象、创作技法、表现形式上无疑是简单的，甚至是幼稚的。这是因为苏区时期的中国革命处在极艰苦的阶段，中共苏区时刻面临着国民党反动派的军事围剿和经济封锁，战事频繁，美术物质得不到保障，部队流动性大。艰苦的环境和创作者的匮乏，注定了苏区美术不可能创作出精美的油画、国画这类阳春白雪式的美术作品，但这些线条随意、颜色单调、技艺不精的苏区美术作品却很好地展现出无产阶级艺术所特有的雄伟与力量。这些作品中出现的全新的女性形象，在后勤生产上，无论是普通女性的日常生活还是模范女性的榜样力量，都肯定了女性的地位与作用，树立了“革命才能平权”的基本观念；在革命斗争上，从女性直接参加革命战斗和送家人参加红军的角度，展现了女性昂扬的革命斗志和大无畏的奉献精神。在进行女性革命动员的同时，极大丰富了苏区群众的精神生活，真正做到了让广大群众喜欢看、喜欢读，而且一看就懂，一读就会。

　　苏区美术作品的传播载体呈现出以各式出版物为核心，墙报和集会讲演为辅助的特点。

　　苏区美术作为中共苏区文艺的重要组成部分，在中共革命动员上发挥了重要作用，苏区虽已成为了历史，但是苏区美术所蕴含的苏区精神依然熠熠生辉。苏区美术创作者亲身参与苏区建设和革命斗争，开创了艺术为群众服务的创作道路，较好解决了民众应用与欣赏艺术的问题，为文艺与革命的融合提供了不可多得的宝贵经验。他们所创作的全新女性形象赢得了民众的青睐，在满足苏区群众精神需求的同时，还充分发挥了美术作品在苏区女性革命动员上的作用。虽然其中的很多人并不是专业的艺术家，但是其在苏区女性主题美术创作过程中运用把握受众个体差异，了解受众切实需求并根据不同受众进行个性化传播的创作方法，确立了艺术家应深入基层、了解创作对象本身及其生活环境的实践原则，为之后延安美术的成功打下了坚实的基础。（节选）