刘海粟“南洋时期”艺术文献研究

　　上海大学上海美术学院教授

　　博士生导师｜李超

　　上海大学上海美术学院博士研究生｜刘康琳

　　20世纪40年代刘海粟“被迫离沪，挟画南渡”，前后长达3年半之久。在此“南洋时期”，他展览数场，售画筹赈，成绩尤佳，试图以“艺术救国”。本文通过对其筹赈展览组织情况的考证，荷印美术馆借展记录的解读，相关近现代美术作品流转情况的考察，“南洋新作”的再发现，以及对刘氏南下之因的追溯，指出其南洋之行文化传播的重要意义。通过对刘海粟“南洋时期”珍稀文献的研究，借此对于中国近现代美术作为重要国际艺术资源保护与转化问题的深入思考。

　　一、两组巡展

　　刘海粟南洋时期的艺术活动，目前多为研究者所论述的主要是其主动策划并参与的筹赈巡展，共有6场。前4场集中于印尼爪哇岛各地，后2场移至马来半岛举办，售画所得悉数捐出以支援国内抗战。然关于6场展览的时间、地点、顺序等基础信息常为人混淆，甚至出现了“徒增”和“遗漏”现象。

　　确切来说，刘海粟6场南洋筹赈展依次是：1940年1月20日至28日的巴城（雅加达）展览；1940年3月14日至18日的泗水展览；1940年5月的垄川(三宝垄）展览；1940年7月的万隆展览；1941年2月23日至3月8日的新加坡展览；1941年9月18日至20日的马来西亚怡保展览。主办方分别由各地华侨筹赈会担任，“即可助赈，又得珍藏”，使南洋华社积极响应。相应文献著录可综合参见1940年印尼巴华筹赈会《巴城现代中国名画展览筹赈大会特刊》（简称“《巴城特刊》”），新加坡《星光》杂志1941年第15期，1941年新加坡星华筹赈会《刘海粟教授近作展览会特刊》（简称“《近作特刊》”），及1940年4月7日《新闻报》，1941年7月27日《申报》《大公报（桂林）》等。其中《巴城特刊》和《近作特刊》分别为刘海粟在巴城和新加坡两地的筹赈展特刊，对刘海粟南洋筹赈巡展及中国近现代美术国际交流而言，皆属重要的艺术文献。

　　此外，值得注意的是，刘海粟还在致陈立夫函中提及当时荷印美术馆的借展记录。原文如下：

　　??从这次画展以来，给予异邦人士以惊赞的认识，美术界尤为研究赞赏。于是荷印美术馆当局乃借一部作品约百余幅，次第在茂物、巴城、万隆、棉兰、巨港等大城市举行展览。画到之处，各界人士皆踊跃赴会，悉心观摩。

　　可见，当时在印尼“茂物、巴城、万隆、棉兰、巨港”等地亦有刘海粟画展同步进行，但时常不为人所关注与辨别。或许由于这部分展览重复举办于巴城和万隆，在相关报道中成为研究者的混淆因素。诚然，这些展览为荷印美术馆主办，即非刘海粟南洋筹赈系列展览。换言之，其展览中的艺术作品只展示，不出售，且无法集中体现刘海粟本人的策展理念和文化传播策略，与其本人的筹赈巡展在诸多方面存在区别。不过，该美术馆的这一借展行为却分明体现了当时刘海粟艺术在印尼各地的反响之大，同时涉及美术专业领域及社会大众领域，是时人因不满足其筹赈展览只巡展个别城市的现况而萌生的举动。

　　因此，刘海粟南洋时期实际有两组巡展，二者主办方及受众群体的相互差异，构成了展览效果和意义的不同，最终扩大了文化传播的力度与广度。然而，过去因相关艺术文献的碎片化，以及对刘海粟南洋时期筹赈爱国行为的过多关注，使荷印美术馆主办之“海粟展览”的史实，长期缺失在中国近现代美术国际交流的研究视野当中。实际上，在当时南洋多地浸染于西方殖民文化的社会大背景下，荷印美术馆主办方的自发性，更能够印证和说明20世纪以中国艺术为代表的东方艺术与西方话语体系的交流和对话。从这一角度来看，即使刘海粟最初是为集聚的华侨同胞而南下办展，但最终其南洋时期的艺术文化传播都是双向的，即同时让南洋欧西人士和中国侨胞得以认识和理解中国现代艺术。

　　二、作品展示与流转

　　由于展览的售画筹款性质，刘海粟6场南洋筹赈展览在宣扬文化和传播艺术的同时，也为南洋观众带来了良好的收藏契机。正如刘海粟本人所言：“侨胞以拙作在国际艺坛占有地位，莫不奔走呼号、眉飞色舞、流连欣赏、踊跃认购。”许多展品经此售出，成为中国近现代美术作品流入南洋的重要途径之一。因此，目前能够见到的两份刘海粟南洋时期筹赈展览特刊——《巴城特刊》和《近作特刊》，不仅是相关展览研究的重要文献，也将成为考察其作品流转的关键参考依据。

　　《巴城特刊》作为刘海粟南洋首展特刊，当最接近其“携画南渡”的原始情况。该刊所附之“出品目录”和“参放品”，总共396件作品，含中国近现代艺术创作者百余人。包括刘海粟本人作品65件，王济远30件，张天奇14件，刘葵中14件，吴杏芬12件，等等。其中“参放品”部分共54件，为“非卖品”，有清代沈铨《福禄來朝图》，为“上海历代名画展览会审定精品”；近代吴昌硕《菊》《采菊图》2件，为“吴氏家藏代表作”；康有为草书中堂1件，为“全国美术展览会审定精品”等，以及刘海粟本人作品《寒江独钓》《啸虎》《九溪十八涧》《寒林图》《饮马图》《寒山雪霁》等31件。由“巴城目录”展品分布来看，刘海粟此番携去南洋的作品，尤能显现中国近现代美术由传统走向现代的重要转型，分量十足。

　　因每次展览均有作品出售，巡至每处的展品皆不完全相同。对比《巴城特刊》与新加坡《近作特刊》之刊名变化即体现了这一特点。于是，后期展览更多地加入了刘海粟前一年旅居荷印的作品，油画渐多，但同附展中国古今名画。据了解，新加坡展览原拟展出作品584件，由于展场空间限制，改为先陈列200余件，再重新更换。

　　关于刘海粟南洋时期作品出售情况，相关文献较为零碎。1940年5月1日，重庆《大公报》刊登叶泰华《刘海粟在爪哇举行画展筹款呈现中央》一文，提供了巴城的基础数据。该文后来亦刊载于新加坡《近作特刊》。原文写道：

　　展览十日，每日参观者千余人，售画二百三十余帧，画值十五万数千元，悉数交由巴城慈善会□呈中央。

　　1940年第60期《中国红十字会月刊》之《刘海粟绘画画资悉汇贵阳红十字会》提及了泗水展览售画情况：

　　开幕后二日内已售出画九十余帧，画值已超出一万一千盾，门票收入亦在二千盾以上。

　　显然，部分作品也通过艺术家交谊性赠画流出，甚至还出现了转赠的情况。如，1941年9月18日，中国驻新加坡总领事高凌百以刘海粟《神俊图》《独钓寒江雪》，及山水画4幅赠英国内阁专员古柏氏。但以上流出作品，除《长干风塔图》已回流香港，仅《寒山雪霁》之图版文献著录尚能明确。所赠古柏氏的《独钓寒江雪》是否为“参放品”《寒江独钓》（陈独秀、李健所题），尚待进一步确认。荷印政府经济部长、民政部长、东亚司长所购为何，更有待考证。现结合其他学者研究，将已知信息汇集整理如下（表2）。

　　如上所示，目前可以明确的由刘海粟南洋时期流出的中国艺术品有且仅有9件，基本是其本人的艺术创作。这一情况与刘海粟南洋时期经由展览、私人交易、赠送等方式流散的大量中国近现代美术作品，形成鲜明的反差。并且，购买和获赠人多为殖民政府的上层军政界领导。当时最大的藏画人群——南洋华侨群众的购藏记录几乎没有更多的具体证明。此中所呈现的，关于南洋社会中国近现代绘画流入之“被遮蔽”的状态，当引起研究者的关注与反思。

　　国内外关于中国艺术品海外收藏的关注，长期聚焦在“中国古代艺术”专题范畴中，对相关中国近现代之研究则更多地投入于日本、欧美等地，时常忽视了中国与南洋华侨社群“文化亲缘”的紧密联系。因此，对于中国近现代美术作品流入南洋的情况考察，仍然任重而道远。它们不仅是20世纪中外美术交流的重要见证，也成为日后促进中国与南洋地区经济文化往来的文脉基础。

　　三、南洋新作再发现

　　如今上海刘海粟美术馆馆藏中，属于南洋时期创作的，至少包括国画《斗鸡》《踞虎图》，及油画《南洋女》《凤尾树》《万隆瀑布》《万隆火山》《碧海椰林》《椰林落日》《菩利菩达佛塔》《峇厘岛渔舟》《双马（东爪哇）》《黄氏山庄（东爪哇）》。另有油画《斗鸡》《风景》《花》《泗水别墅》，国画《茅屋为秋风所破歌》《风雨归舟》（题风雨飘摇）《群牛》《义薄云天》，以及他与成家和、黄葆芳、刘抗合作于新加坡期颐园的花鸟画已陆续为人所见。整体以油画居多。

　　近日，笔者通过对刘海粟相关艺术文献的整理，又发现有三。其一为《星岛植物园》，油画，黑白图版著录于《京沪周刊》1947年第1卷第24期。经由创作地点及刘海粟南洋时期行程的相互对照，该画应作于1941年。是目前所见该时期刘海粟画于新加坡的唯一油画作品。画面笔触苍劲有力，与现刘海粟美术馆所藏《凤尾树》等同期创作异曲同工，全幅充斥着南洋之葱郁与热烈。同刊发表的还有国画《山村晴雪》及油画《瑞士飞瀑》。封面目录注释有“六月二十日起假南京路三四一号中国艺苑展览”，可推测所刊画作三帧皆为该展出品。

　　其二为一女士坐像，油画，具体画名不详，推测为刘海粟南洋时期创作。该作图版著录于1943年11月29日《申报周刊》“刘海粟先生画展特辑”。展览于1943年11月30日至12月11日在中国画苑（成都路静安寺路口）举办。11月28日《申报》有关报道曰：

　　刘海粟氏为当代名画家??近年旅居南洋，浸润绘事。近倾重返沪江，恒以作画自娱，积件甚盛，廼徇友人文兰亭、张一鹏、陈彬龢诸君敦促，以其精心杰作公开展览??

　　由此可见，这次展览应为刘海粟刚刚南洋返沪半年后举办的“近作”展览。根据画面内容，该女子面容圆润，唇鼻较为宽厚，着收腰直筒长裙，原作人物的上半身虽有涂抹痕迹，但裸露的肩臂依稀可见。在五官和衣着服饰方面均具有一定的东南亚女性特征。综合以上信息，“女士坐像”为南洋创作的可能性极大。

　　其三为《梅花》，国画，彩色图版著录见《太平洋周报》1943年第一卷第68期封面。据该刊同年同卷第69期刘海粟《南游印象》一文对其返沪经历的记录：

　　??随身的行装，当然非常简单，近年来在那边所作的画与书法也只带回来六七件，大部分的作品，尤其是油画，便无法携取，只得拖当地的朋友保存着。（记者按：上期本报封面梅花，亦系刘氏自南洋带沪者）。

　　事实上，刘海粟在南洋回沪后，在相当一段时间内更加潜心于传统国画的研究。1947年《新中国画报》第2期《刘海粟的画》一文中，有如下描述：

　　刘海粟先生??抗战期间与郁达夫先生同避难南洋，??回国后，隐居沪滨，绝少交游，埋头研究古代书画，作风屡变，尤以近作国画，一改过去“落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化”（郭沫若题海粟画句）的作风??

　　故《梅花》等“南洋新作”之国画作品的集中出现，或许能够将“埋头研究古代书画”的时间向前推移，可见南洋时期的整体经历对刘海粟本人的影响之大。

　　四、南下之因

　　刘海粟南洋之行起始于1939年底。当时，上海仍处于因抗日战争沦陷的“孤岛时期”，日伪政府正紧锣密鼓的筹备当中，欲邀请刘海粟任教育部长。但每每派人前来游说，都被刘海粟以“不懂政治”委婉拒绝。因此，刘海粟为逃离日伪的关注和威胁而避走南洋，是目前学界较为认可的缘由之一。

　　1939年11月30日，刘海粟乘荷兰商船“芝巴德号”由上海出发，经香港，于12月11日抵达印尼首府巴城，并举办首次展览。故巴城展览，对刘海粟南洋之行可谓意义非凡。国民政府驻荷属印尼总领事葛祖爌在《巴城特刊》序言写道：

　　??此次展览，殊属难得之机会，况有其他九十余人之作品，经刘先生之选择，俱属其佼佼者，集当代之精华，供各界之浏览，宣扬文化，提高思想，非徒筹款以赈灾而已矣。

　　此外，刘海粟南洋时期的每处巡展都积极举办讲座。他曾如是说道：

　　每次画展开幕,海粟对众演讲,皆以吾国有伟大悠久之文化,暂时受外侮侵凌,吾人必须戮力同心、共渡难关。同时提出文人画的注意松竹梅岁寒三友，是坚忍、高洁、劲节、不屈。故对同侨勉以应有松竹梅之精神，这不单是艺术之欣赏，同时是人格与民族的象征。

　　综上所述，由刘海粟南洋时期艺术文献的研究，无论主观或客观两方面，均显示其20世纪40年代前后的南洋之行，在艺术文化传播上具有重要的价值与意义。对于这一问题的重新认识，将影响我们对其“南洋时期”到艺术文化心理，以及这段时期的整体历史价值的不同认知和判断，绝不能以“避难筹赈”之由作为其南行动机的简单总结。于是，在此基础上回溯即可发现，前文所述之刘海粟南洋时期的两组巡展、作品流转等，即是其艺术文化传播与交流的具体途径。最终，他在南洋国际间为华侨社群和国际友人塑造了“中国现代艺术”之印象。这与其20世纪30年代欧游时期的文化传播又具有一定的内在联系。而过去的研究视野常常单向、孤立地看待二者。不同的是，这场文化传播的受众以华侨同胞为主体，他们特殊的、复杂的，且颇具国际性的文化身份，使这场国际的文化传播不全然等同于在西方世界话语体系的传播，特以之在东方、汉文化圈内部对中国艺术文化的重塑而更具价值。

　　同时，刘海粟南洋时期的艺术文献亦折射出中国近现代美术发展转型过程中诸多“看不见”的艺术资源。所谓的“看不见”，过去常常在对应的历史长河中，反思稀缺美术资源的当代转化问题，使“看不见”成为“看见”。而如今涉及国际化历史语境，相关研究与思考，将立足于跨文化视野下中国近现代美术与外来文化融合的问题，国际优质艺术资源的双向传播问题，甚至于国际反法西斯战争对中国近现代美术创作影响问题的关注，从而为中国近现代美术本体研究，带来国际文化传播的思考范式。（节选）