苏俄音乐中的中国文化

很久以来，中国这个东方最大的国家，对西方来说一直是地球上的另一个世界，是一个具有超强吸引力的、遥远的、神秘的、伟大的文明古国。英国诗人基朴林（Rudyard Kipling，1865-1936） 曾说过：“东方就是东方，西方就是西方，双方永远不会交汇。”（《东方和西方的叙事曲》）但最近几百年来，西方和东方的文明还是面对面走近并对话了。音乐在这一方面起了很大的作用。

我们在今天已经很难想象，如果在世界音乐文化遗产中没有马勒的《大地之歌》，没有普契尼的歌剧《图兰朵》，没有斯特拉文斯基的歌剧《夜莺》，没有巴托克的芭蕾舞剧《神奇的满大人》（亦称《满清时的大官》）以及其他一些由西方作曲家创作的同中国题材和中国形象有关的音乐作品，人类音乐文化的宝库将失去多少光彩。

从18世纪起，欧洲便出现了一系列与中国形象有关的音乐作品。其中最早的有法国古钢琴学派作曲家库普兰（Francois Couperin，1668-1733）的《中国影子》，法国作曲家里舍（Л. де Рише，1740-1819）的歌剧《中国公主》（1799），德国作曲家韦伯（C.M.von Weber，1786-1826）为席勒的戏剧《图兰朵-中国公主》写的音乐，意大利作曲家罗西尼（1792-1868）的《小小的中国波尔卡舞》，意大利作曲家帕伊谢洛（Giovanni Paislello，1740-1816）写的歌剧《中国偶像》（1766），法国作曲家奥别尔（Ober，1782-1871）的歌剧《铜马》（1835），约·施特劳斯（J. Strauss，1804-1849）的《中国加洛普舞》等。

除了曲名带有“中国”字样，这些作品本身没有什么同中国音乐相同的地方，只是表面上的“东方风情”与异国风味（exotica）。这些作曲家本身并没有进入到中国文化的深处去了解中国音乐的特征并探求其内在的精神。俄罗斯音乐中的这类作品，首先令人想起的是柴可夫斯基芭蕾舞剧《胡桃夹子》中的《中国舞》（或称《茶》，1892年）。

20世纪初，西方作曲家开始关注中国音乐的民俗性以及中国音乐的旋律、节奏、调性、调式等。著名俄罗斯音乐学家瓦·科讷（В. Конен，1909-1991）在其《非欧洲文化对20世纪音乐的意义》（Значение внеевропейской музыки в 20-ом веке）一书中写道：“20世纪初隔离欧洲和非欧洲音乐的‘长城’倒下了，欧洲中心主义也过时了。”书名中的非欧洲文化指的是亚非美洲文化。“非欧洲音乐文化”为西方音乐注入了新鲜的血液，带来了新的活力。

20世纪前25年，欧洲涌现出了不少带有中国元素的音乐作品，比如前文提到的几部重要作品。除此之外，还有拉威尔的钢琴作品《金鱼》《塔》以及《鹅妈妈组曲》中的《瓷娃娃与女皇》，德彪西的声乐作品《中国回旋曲》和他的一些用五声音阶写的钢琴作曲等。克莱斯勒广泛流传的小提琴曲《中国花鼓》（1910）尤其成功。这部作品是克莱斯勒被美国“华人街”华侨演奏音乐中敲打花鼓的声音深深吸引而创作，曲中运用了中国传统音乐的节奏和五声音阶，给了西方人一个比较清晰的中国形象。

俄罗斯是中国的邻国。两国最初只建立了外交和经贸关系，但俄国的文化精英群体一直非常关注中国的文化。普希金结识了曾在中国传教的比丘林神夫（Н. Бичурин，1777-1853）后，很希望到中国旅游；托尔斯泰晚年也对中国哲学深感兴趣。俄罗斯作曲家（包括苏联时期）也创作了一系列以中国形象为主题的作品。本文列举其中比较重要的作品，以期使读者形成相对完整的概念。

（一）19世纪作品中概念化的“中国”

在俄罗斯音乐中，最早出现“中国”这一概念的作品并非柴科夫斯基的《中国舞》，而是“强力集团”成员之一居伊（C.A.Cui，1835-1918）于1859年创作的《满大人的儿子》（Сын мандарина）。这部歌剧具有接近法国轻歌剧的喜剧风格，音乐轻快、细腻、幽默。但除了剧中人物的名字和服装外，与现实中的中国几乎没有任何共同点。这一点与前面提到的柴科夫斯基的作品基本一致。

就作品本身来说，这部歌剧尽管属于居伊早期的创作，但其音乐仍然很有特点。简练的舞台表演、简洁的音乐语言使歌剧受到广泛欢迎并在俄国许多城市公演，也包括莫斯科的大剧院。当然，这同时也证明了19世纪俄国人对中国文化的兴趣。

（二）瓦西连科作品中的中国音调

20世纪初俄国杰出作曲家谢·瓦西连科（С. Василенко，1872-1956）的《第一号中国组曲》创作于1928年。瓦西连科1901年毕业于莫斯科音乐学院，一生创作了8部歌剧，9部芭蕾舞剧，5部交响乐，十几首不同乐器的协奏曲及大量室内乐作品。

《第一号中国组曲》体现了作曲家典型的创作风格与应有的创作水准。瓦西连科当时结识了俄国著名探险家、地理学家科兹洛夫（П. Козлов，1863-1935），科兹洛夫把自己关于东方探险考察的著作送给了他。正是这部著作唤起了他的想象力与创作“中国作品”的愿望，但瓦西连科本人从未到过中国。

组曲的音乐以原始中国民间曲调与纯西方式的和声编配为基础，五声音阶构成的曲调运用了对位、卡农、模仿等多种西方复调音乐手法进行发展。这部作品继承了19世纪俄罗斯音乐的传统。音乐学家日托米尔斯基（Д. Жтомирский，1906-1968）把这类俄罗斯作曲家作品称为“异国风味的浪漫主义”作品，如里姆斯基·科尔萨科夫的《天方夜谭》，鲍罗丁的《在中亚西亚草原上》等。

《第一中国组曲》共6个乐章，每个乐章都有标题。“标题性”也是俄罗斯音乐中的常用手法。这部组曲多方面体现了中国的习俗和大自然。在1928年出版的总谱“前言”中有简短的解释：

1.《在祖庙里漫步》——它的主题是有几千年历史的古老曲调，紧接着的是一首民歌和塔上的钟声。

2.《春天的傍晚》——短小的《夜曲》和舞曲。

3.《葬礼曲》——有哭泣声伴随的葬礼仪式。模仿了中国在葬礼时运用的大长号筒的音响。

4.《快乐的舞曲》——快乐的节日气氛。使用了在中国音乐里很少见的三拍子。

5.《公主的怨言》——悲伤的音乐，采用了古代14世纪的旋律。

6.分成两段：a.《金色湖泊的回音》，b.《中国市场》。瓦西连科没有对《金色湖泊的回音》进行解释，但将《中国市场》注释为：市场上卖主的叫卖声，热闹的街道。

除了这部作品，瓦西连科还创作有《第二中国组曲》（1931）和为木管四重奏写的《中国小品》 （Китайский скетч，1933），《中国民歌曲调组曲》（Сюита. Китайские народные мелодии，1954）。

（三）格里埃尔《红罂粟花》中的文化误解

莱·格里埃尔（Р. Глиэр，1874-1956）的芭蕾舞剧《红罂粟花》（Красный мак） 是一部在中国不被熟知，但在苏联和现在的俄罗斯比较著名的音乐作品。格里埃尔是苏联人民艺术家，曾3次荣获斯大林奖金和格林卡奖，曾任苏联作曲家协会主席（1938-1948）。他的作品深受大众的喜爱，在世界各国得到广泛的演出。许多20世纪苏联作曲家都是他的学生，他们共同组成了格里埃尔的“莫斯科作曲学派”。

《红罂粟花》的重要之处还在于，它是苏联建国后的第一部原创现代芭蕾舞剧。这部作品完全推翻了经典芭蕾舞剧的惯用题材，而且令人意外地加入了“中国元素”。事实上，以“中国”为题材完全符合当时历史现实。20世纪初社会主义革命成功后，苏联在20世纪二三十年代特别关注和同情中国的民族解放运动，对中国的报道非常多。这部舞剧于1927年在莫斯科大剧院首演，其后的4年里连续上演了300多场，取得了空前的成功。紧接着莫斯科、列宁格勒基洛夫歌剧芭蕾舞剧院、斯维德洛夫斯克也编排了《红罂粟花》。

格里埃尔在创作这部舞剧前研究了中国传统音乐。作品中使用了中国的五声音阶与西方的和声、复调技法与曲式。但格里埃尔打破了柴科夫斯基和格拉祖诺夫的芭蕾舞剧中交响性、戏剧性的发展形式。舞剧音乐优美、风格浪漫。整体上以一个接着一个的舞蹈小品的方式组成，但每段舞蹈音乐都写得很精彩。舞剧中有一处由民间音乐《小苹果》改编的《俄罗斯水手舞》。这处引用特别有争议，但演出时常令观众喝彩。舞剧中含有符合时代特点的狐步舞和查尔里斯登舞等，但占有主要地位的是十多个有中国元素的舞蹈：“金手指舞” “桃花独舞”“伞舞”“碗舞”“红绸带舞”“苦力工舞”，等等。不同民族丰富多彩的音乐与舞蹈传统大大增进了芭蕾舞剧的可欣赏性。

《红罂粟花》内容梗概：20世纪20年代的一个中国海港驶来了苏联的货轮。船员在酒吧娱乐，中国舞女桃花（译名）为他们表演舞蹈。当苦力被工头殴打时，苏联船长为苦力打抱不平。桃花对船长非常敬仰，向他献上了一束红色的罂束花。两人之间产生了爱慕之情。这激起了老板李善福（译名）的嫉妒，并准备刺杀船长。桃花得知后告诉了船长，并劝他离去。最后，桃花在码头送别离去的船长，李善富妒恨交集，一刀把桃花刺死。临死前她把一束红罂粟花送给一群孩子，勉励他们要为自由奋斗。桃花虽然死了，但在舞剧的尾声里，响起了《国际歌》的旋律，象征着中国的无产阶级最终会取得胜利。

舞剧在演出的过程中不断被修改，出现了多种版本。中华人民共和国成立后，莫斯科大剧院重新恢复这部芭蕾舞剧的演出并编排了新版本（第二版），并计划邀请即将来莫斯科访问的毛泽东观看这部作品。在预先邀请中国首任驻苏大使王稼祥观看后，大使立刻向苏联外交部表示了不满，认为该剧剧情荒谬绝伦，桃花身份可疑，苏联水手试图通过中国妓女来传授真理给中国工人阶级，使之掌握马列主义思想是不可能的。他说，新中国的成立并非别人的恩赐，而是我党艰苦奋斗取得的胜利①[芭蕾舞剧《红罂束花》 （The Red Poppy）的前世今生，哔哩哔哩，2021年1月28日，https：//www.bilibili.com/read/cv9514052/。]。这段小插曲在国内有过报道。从此，与芭蕾舞剧《红罂粟花》有关的内容在中国很少有人谈及。

然而，俄罗斯观众对它的兴趣并没有消失。格里埃尔还为1957年莫斯科大剧院编排的新版本（第三版）专门改写了总谱。近年来，在西伯利亚的克拉斯诺雅尔斯克市（2010）、罗斯托夫市（2015）又上演了这部舞剧的新版本（第四版）。在第四版中，与意识形态相关的内容已经完全消失了，剧名改为《红花》，剧情只突出了桃花和苏联船长的爱情故事。前不久有俄罗斯媒体报道，圣彼得堡的马林斯基剧院也准备恢复该剧排演。

这部舞剧也在世界范围内得到认可。1943-1945年，美国一个芭蕾舞团在100多个美国城市演出《红罂粟花》，产生了极大的影响。此外，意大利罗马歌剧院（2010）与捷克斯洛伐克（1955）等国的芭蕾舞团也曾编排演出过这一作品。高频率的演出说明了这部作品的音乐创作水平与在西方观众中的受欢迎程度。

一部如此成功的作品在中国受到冷落，并不单纯是政治、外交的原因。其中典型的“西方式”情节与情感模式并不容易被中国观众接受。与鸦片相连的罂粟花意象，在中国近代文化上是“邪恶”与“屈辱”象征，尤其容易刺伤中国人的情感。尽管苏方舞剧创作者并没有不尊重中国的意思，但文化上的差异与误解，使原本想表达善意的情感发生了“错位”。这部舞剧在很多西方国家受到欢迎，也说明了这样的文化误解并不仅存在于中苏之间，而是广泛存在于中西文化之间。

（四）扎杰拉茨基作品中异国文化的精神救赎

近10年来，俄罗斯音乐界和新闻界特别关注两位“被遗忘的作曲家”：魏因贝格（М. Вайнберг，1919-1996）与扎杰拉茨基（В. Задерацкий，1891-1953）。魏因贝格是肖斯塔科维奇的追随者，早在20世纪六七十年代便非常出名。20世纪70年代之后，“先锋派”作品在俄罗斯逐渐盛行，他慢慢“被遗忘”了。魏因贝格创作有22部交响乐与大量室内乐作品。2017年是他诞辰100周年，俄罗斯举办了“魏因贝格年”，在莫斯科组织了盛大的纪念魏因贝格国际学术会议。最近，他的歌剧《乘客》不仅在西方编排演出并得到推崇，莫斯科大剧院也进行了编排演出。

另一位作曲家谢·扎杰拉茨基之所以成为俄罗斯音乐界关注的焦点，得益于他的儿子——莫斯科音乐学院音乐理论教授的努力推广。扎杰拉茨基是一位颇具传奇性的作曲家。他与普罗科菲耶夫同年出生（1891），同年去世（1953）；年轻时当过俄国沙皇儿子的音乐教师；毕业于莫斯科音乐学院与莫斯科大学法律系；十月革命期间参加了国内战争被红军俘虏，险些被枪毙。苏联时期，扎杰拉茨基一直担任音乐教师并创作了大量的音乐作品，但这些作品都没能发表和演出。1937年，他被流放到远东的“古拉格”集中营。在做苦工的两年里，他在没有钢琴、谱纸的艰苦条件下，使用邮局的电报纸手画五线谱，创作了《24首前奏曲与赋格》。这是一位作曲家的壮举，其重大意义在于：这是巴赫之后第一位创作了这样宏大作品的作曲家。这部作品艺术水平较高，已在西方国家和俄罗斯全套演出、出版并录制CD，也成为许多博士论文的研究课题。

扎杰拉茨基创作的《中国进行曲》（1935）是其三首《交响宣传画》（Симфоническая плаката）中的第三首，曾名为《中国人民军进行曲》（Марш китайкой народной армии），亦名为《中国红军进行曲》（Марш китайской красной армии）。《中国进行曲》完全使用五声音阶创作，是一部较大型的作品，三管编制，约12分钟。曲中有3个主题，使用不同的五声调式。这部作品在1940年演奏过。这是他生前唯一的一场作品音乐会，也是作曲家唯一一次听到自己管弦乐作品的音响。除《中国进行曲》外，扎杰拉茨基另有多部具有中国元素的作品，比如钢琴曲《中国夜曲》（Китайский ноктюрн）、《海湾》，声乐作品《中国小玩具》（Китайские безделушки）等。此外，他还写过一篇关于在俄国经商的一位中国茶商的中篇小说。

为什么一位俄罗斯作曲家如此热衷于写“中国作品”？除了当时中国的民族解放运动在苏联是一个“时髦题目”外，作曲家的儿子是这样解释的：“一个被完全关闭、隔离的人，在小小的空间里，只有他的心灵和思想能向往着进入另一个广阔的世界，感受到其他各民族的情怀。”（Задерацкий В. В. Per aspera СПб. Композитор, 2009.）因此，他还创作了一些西班牙、伊朗、阿拉伯等题材的作品。

（五）侨民作曲家对中国文化的深刻理解

在扎杰拉茨基写作《中国进行曲》的20世纪30年代，有两位俄罗斯作曲家在中国生活和工作：阿·阿甫夏洛莫夫（А. Авшаломов，1894-1965）和亚·齐尔品（А.Черепнин，1899-1977）。他们在中国创作了一系列的“中国作品”，从而同中国音乐文化结下了深刻的渊源。他们不仅创作了大量的中国题材和中国形象的作品，还极大地影响了中国的音乐创作，他们以自己在中国传统音乐和西方音乐的融合道路上取得的经验，为中国音乐家指出了一条道路。

得益于对中国传统音乐文化的深刻理解，这两位作曲家完全摆脱了“异国风情”或“西欧浪漫主义”的影响，写出了具有中国文化精髓的音乐作品。阿甫夏洛莫夫在中国创作的大部分作品，包括交响乐、歌剧、芭蕾舞剧等，都可以认为是真正的“中国作品”。他完全有资格被称成“中国作曲家” 。齐尔品的一百多部作品中有十几个同中国相关。他的第三交响曲被称为“中国交响曲”，尽管他本人在出版的总谱和CD上并没有题名为《中国》。这两位作曲家同中国有关的音乐创作在国内广为人知且已得到深入研究，在这里就不再赘述了。

20世纪50年代是中苏两国友谊的“蜜月期”。苏联出版了大量有关中国文化的书籍：中国古典文学四大名著、四卷本的《中国诗词大全》，等等。其中，也有介绍中国音乐的著作：《中国音乐文化》《作曲家冼星海》等。

（一）阿拉波夫《自由的中国》

中华人民共和国成立后的几代音乐院校学生都学习过的教材《音乐作品分析》是根据20世纪50年代在中国工作过的苏联专家鲍·阿拉波夫（Б.Арапов，1905-1992）在中央音乐学院讲课的资料编写出版的。阿拉波夫是苏联著名教育家，曾担任列宁格勒音乐学院作曲系主任（1974-1992），培养了多位大名鼎鼎的苏联作曲家，如斯洛尼姆斯基（С. Слонимский，1932-2020）、乌斯片斯基（В. Успенский，1937-2004）、法里克（Ю.Фалик，1936-2009）、克奈菲尔（А. Кнайфель，1943- ）、班希科夫（Г. Банщиков，1943- ），杰夏特尼科夫（Л. Десятников，1955-）等。同时他也是一位杰出的作曲家，创作了3部歌剧、7部交响曲与几十部室内乐作品。

阿拉波夫善于利用不同民族民间音乐素材进行创新， 注重民族风格的重要性。在卫国战争期间，他随列宁格勒音乐学院一起撤退到大后方乌兹别克斯坦工作，期间为该民族创作了歌剧《纳斯尔丁·阿凡提》（Ходжа Насреддин）。正因为与东方音乐有过直接且深入的关联，苏联政府派他到中央音乐学院任教。

1958年，阿拉波夫创作了第二交响曲《自由的中国》（Свободный Китай），为即将到来的中华人民共和国成立十周年献礼。这是一部大型的、三管编制的“交响诗”，包含4个有标题的乐章：Ⅰ.“太阳在国土上升起来了”，Ⅱ.“在山上”，Ⅲ.“龙舞与狮舞”，Ⅳ.“战役”。第一乐章描写气氛欢乐的节日，用紧凑的奏鸣曲式写成，中间有一小段中国民歌《三十里铺》的曲调。第二乐章为抒情的慢版，带有一丝忧伤，其中用了民歌《兰花花》的旋律。第三乐章描写了中国“耍龙舞狮”的场面，运用了云南白族的唢呐曲《耍龙调》。龙灯场面的声音由弱至强，仿佛由远至近走来，效果极好。第四乐章描写的是通过战斗走向胜利，曲中使用《我的祖国》《义勇军进行曲》把音乐带到了高潮，并奏响了《东方红》。尾声以复调手法把《义勇军进行曲》和第一乐章的主题汇在一起。

第二交响曲多次在苏联各地演出，总谱于1960年由列宁格勒作曲家出版社出版。该出版社还出版了阿拉波夫在中国工作期间创作的《中国民歌主题钢琴小曲六首》，其中的作品全部以中国民歌为素材写成，在国内也出版过，一度成为部分中国作曲家创作钢琴作品的典范。

（二）其他类似作品

同样在中华人民共和国成立十周年来临之际，另一位苏联作曲家也创作了一部献礼作品：瓦诺·穆拉杰利（В.Мурадели，1908-1979）为女中音、混声合唱创作的《我们永远在一起》（Мы всегда вместе）。这是一位已逐渐被遗忘的作曲家，他的歌剧《伟大的友谊》在1948年曾受到苏共中央公开的、不公正的批判。当时肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等一系列也被戴上了“形式主义”的帽子。另外，穆拉杰利在20世纪50年代创作的歌唱中苏友谊的歌曲《莫斯科-北京》（Москва-Пекин）一度非常流行。

在20世纪50年代初还出现了另外一些同类作品，如：

1.康·科奇马廖夫 （К.Кочмарев，1899-1958）的大合唱《自由的中国》（Свободный Китай），为朗诵、女中音、混声和儿童合唱、大交响乐团而作。作词：马图索夫斯基 （著名词作家，《莫斯科郊外的晚上》的词作者）。列宁格勒作曲家出版社1951年出版。

2.瓦·科切托夫（В. Кочетов，1898-1951）《自由的中国》。为男中音与钢琴而作的四首声乐作品：1.人民军行进曲，2.青利（译音）年轻战士的叙事曲，3. 摇篮曲，4.解放后的节日。莫斯科音乐出版社1952年出版。

另外，作曲家日加诺夫（Н.Жиганов，1911-1988）也非常热爱中国文化。1957年，他曾作为苏联音乐家代表团成员到过中国。他在20世纪60年代着手创作芭蕾舞剧《黄鹤的故事》（Сказка о желтом аисте）（在中国国内，当时已经有施咏康的交响诗《黄鹤的故事》了）。情节取自中国古代经典传说。为此，他对中国文化与传统音乐进行了大量研究。后受中苏关系破裂的影响，这部作品的创作搁置了。20世纪80年代，中苏关系复苏后，因年龄关系这部作品最终没能完成，成为日加诺夫终身的遗憾。

2007年是俄罗斯“中国年”，在日加诺夫遗孀的提议下，作曲家柳波夫斯基开始续写这部舞剧，并于2011年在日加诺夫百年纪念音乐会上演出。相比之下，这部作品的音乐与情节都与中国文化更为贴近。柳波夫斯基曾委托中国音乐家与中国的芭蕾舞团联系，希望能在中国排演这部舞剧，但未能成功。

在俄罗斯，绝大部分具有“中国元素”的音乐作品都是同中国诗词有关的。20世纪初，还在沙俄时期就出现了中国古典诗词的译本，唐诗宋词作者的名字广为流传，如李白、杜甫、白居易、苏轼等。这给俄罗斯读者打开了一个全新的精神世界，也大大推动了俄罗斯作曲家以中国的诗词谱写音乐作品的意愿。1914年，俄国出现了第一本中国诗集《中国笛子》（Китайская флейти叶戈利耶夫、马尔科夫译）。1918年，出版了《瓷亭》（Фарфоровый павильон古米廖夫译）。1923年，出版了著名汉学家修茨基翻译的《中国诗词选集（7-9世纪）》（Антология китайской лирики 7-9 веков）。修茨基翻译的诗词一方面更接近中文的特点，另一方面更符合俄文的表达，为后来，特别是20世纪50年代之后大量中国诗词的翻译工作打下了基础。

（一）斯维里多夫的《行者之歌》

第一位以修茨基翻译的中国诗词谱写音乐的作曲家是格·斯维里多夫（Г.Свиридов，1915-1998）。斯维利多夫在中国与西方都不太知名，但在俄罗斯是最受喜爱的、最重要的经典作曲家之一。他善于以简单、传统的手法写出富有现代气息的新颖作品，其作品特别能表达出俄罗斯人的精神世界。作为一位纯正的俄罗斯作曲家，斯维里多夫的大量作品以俄罗斯诗人（普希金、叶赛宁、马雅科夫斯基、布洛克、秋切夫等）的诗歌创作。

1941-1943年间，斯维里多夫以修茨基翻译的中国诗词创作了《行者之歌》（Песни странника），当时他还不到30岁。作品最初是写给男中音与钢琴的，但在手稿中多次表现出想改成声乐和乐队作品的企图。但直到2015年纪念斯维里多夫诞生100周年时，才首次发表并演出了这部作品的乐队版本——别洛夫（Г.Белов）配器的《行者》。有学者认为，从斯维里多夫早期的书信里可以找到写作这部作品的动机——有马勒的《大地之歌》的影子。

《行者之歌》由6首歌曲组成：

1.《出发》（王维的《终南山》）

2.《华子冈》（裴迪的《华子冈》）

3.《日落》（裴迪的《木兰柴》）

4.《古墓》（沈佺期的《邙山》

5.《在远处的村子里》（白居易的《琵琶行》）

6.《归来》（贺知章的《回乡偶书》）

这6首歌曲组成了一个内容完整的声乐曲集：从第一首《出发》开始，进入中间的旅途、漂泊（第二、三、四首），然后是停留（第五首），最后是《归来》（第六首）。

斯维里多夫并未以中国音乐元素来“粉饰”自己的作品，而是完全依靠他个人对中国诗词的直觉与灵感来创作。在创作过程中，他还修改了修茨基的译文，减掉或增加一些词句，回避了一些地名，换成有诗意的俄文词汇。这样，作曲家也成了歌词的“部分作者”。

2019年，首演了斯维里多夫的原版——声乐与钢琴的版本，而且作品即将出版。或许正是因为斯维里多夫最初就打算将其写成乐队作品，所以《行者之歌》的钢琴伴奏部分写得特别复杂，音乐织体是多层次的，对钢琴家的弹奏来说也是一个考验。

（二）杰尼索夫的《夜曲》

1952年，在肖斯塔科维奇的建议下，爱·杰尼索夫（Э. Денисов，1929-1996）从西伯利亚托姆斯克（Томск）大学的物理数学系毕业后考进了莫斯科音乐学院作曲系。1954年，还在学生时代的他读到了由埃德林（Л. Эйдлин，1910-1985）翻译的白居易的诗并深受吸引，谱写了由7首浪漫曲组成的声乐作品集《夜曲》（Nocturne）。这7首浪漫曲的歌名分别被意译为：《在河边》（На вечерней реке）、《南湖离别》（Расстаемся на южном заливе）、《船舟夜里》（Ночью в лодке）、《河上笛声》（Флейта на реке》）、《忧伤的旅者》（Печальный странник）、《夜冷餐》（Ночь холодной пищи）、《歌舞》（Песни и пляски）。杰尼索夫与很多俄罗斯作曲家一样，喜爱中国古代诗词的重要原因之一是，这些诗给了他一种新颖的感受：作为一个平淡的旁观者，带有诗意的眼光来观察世界和大自然，聆听大自然的声音。或者说，他体会到了中国人自古以来就把自己和自然视为一体的感觉。关于自己的这部作品，杰尼索夫说过：“大自然对我来说不是布景，而是我本人的一部分。同我一样，它也是有生命的，它也在呼吸，它同我一样充满了神秘的意义。”②[В. Ценова. «Неизвестный Денисов» изд. «Композитор». 98 стр.]

在欣赏杰尼索夫的这部20世纪50年代完成的作品时，听众绝对不会想象到作者在若干年后会被俄罗斯“先锋派”作曲家们奉为“领袖”——第二现代音乐协会（ACM-2）的主席（当时施尼特凯被这一作曲家群体称为“先锋派旗手”）。《夜曲》音乐手法比较传统，他同斯维里多夫一样，没有打算要表现“异国风味”，所以他选的诗都没有地名，并不想让听众联系到“中国”。总的来说，杰尼索夫对待东方诗歌的态度与肖斯塔科维奇的《为六首日本诗歌谱写的浪漫曲》（Шесть романсов на стихи японских поэтов）类似。但是，在这部作品中仍然存在五声音阶和半音阶混合的手段，有东方的旋律与细微的和声。苏联作曲家出版社在1980年出版了该作品。

（三）《苏联作曲家以中国诗词谱写的浪漫曲》

20世纪七八十年代，由于中苏关系的原因，苏联出版的有关中国文化的书籍寥寥无几，但对不涉及意识形态的中国古典诗词却翻译出版了很多，而且只要在书店一开始出售，就会立即被抢售一空。这说明，即使在两国关系冷漠期，苏联人对中国文化的关切仍然有增无减。在戈尔巴乔夫执政期间，中苏两国关系已经回暖。莫斯科苏联作曲家出版社发行了一册《苏联作曲家以中国诗词谱写的浪漫曲》（Романсы советских композиторов на стихи китайских поэтов）（1991）来进一步推动两国关系复苏。

有4位苏联作曲家的作品被收入该曲集。第一位是古拜杜琳娜（С. Губайдулина）等作曲家的老师——苏联大师级作曲家尼·佩依科（Н. Пейко，1916-1995）。他创作有9首交响曲，3部歌剧，4部芭蕾舞剧。曲集收录了他的《六首浪漫曲》，其中包括修茨基翻译的4首白居易、1首王维、1首刘禹锡的诗词。佩依科非常喜爱中国古典诗词。早在1956年，苏联作曲家出版社便曾出版过他的《为六首白居易的诗谱写的浪漫曲》（修茨基译）。第二位是俄籍华裔作曲家左贞观。曲集收录了他根据李煜、王建、刘禹锡的诗词谱写的3首声乐作品（巴斯曼诺夫译）。第三位是乌兰乌德市作曲家维·乌索维奇 （В. Усович，1948- ）。曲集收录了他根据李白的诗创作的5首作品（基多维奇译）。第四位是塔·穆哈米章诺夫（Т. Мухамиджанов，1948- ）。曲集收录了她根据李白的诗谱写的7首浪漫曲（基多维奇译）。

（一）中国近代文化思想的跨文化理解

1980年，莫斯科室内歌剧院演出了斯维德洛夫斯克市（今天的叶卡捷琳堡市）作曲家伏·卡贝金（В.Кабекин，1947- ）以鲁迅的同名小说写作的室内歌剧《狂人日记》。卡贝金是一位天才的俄罗斯作曲家，俄罗斯功勋艺术家，俄罗斯国家奖金获得者。他创作有20多部歌剧，大多以俄国作家作品写作的：《预卜家》（Пророк）（普希金）、《白痴》（Идиот）（托思塔耶夫斯基）、《白匪军》（Белая гвардия）（布尔加科夫）、《布加乔夫》（Бугачев）（叶赛宁）等。

《狂人日记》是第一部由俄罗斯作曲家伏·卡贝金创作，但情节完全来自中国近现代作家小说的歌剧作品。剧本由作曲家自己编写，几乎保存了鲁迅的全部文字。这是一部独幕歌剧，长达35分钟，只有一位男中音表演。中间有几个器乐的片段，演员在舞台上作一些表演，如中国的武术动作等。歌剧由6位乐手伴奏：短笛、长笛、两把大提琴、低音提琴和打击乐。其音乐并不强调“中国民族特点”，而是重点吸取了中国近代文学作品中的思想性。

（二）左贞观跨越民族文化界限的“中国作品”

作为本文作者，要在文章里谈自己的创作，实在是很为难的。但前文谈到苏联发行的“苏联作曲家”作品集中包括左贞观（即笔者）的作品，说明了笔者的“苏联作曲家”身份。而且从本文的内容出发，笔者对自己的音乐创作就不回避了。

笔者自16岁时（1961年）来苏联定居，已有60多年了，在苏联接受教育，读了两次音乐学院（新西伯利亚音乐学院大提琴专业和格涅辛音乐学院作曲专业），毕业当年（1978年）便加入了苏联作曲家协会。1999年，笔者与另外9位俄罗斯作曲家被邀请加入“索契音乐节”的“俄罗斯音乐与二十一世纪俱乐部”。笔者创作的芭蕾舞剧《小河趟水》片段被列入俄罗斯普通小学音乐课程教学大纲，题目是《我国音乐中东西方音乐的对话》（Диалог музыки Востока и Запада в нашей стране）。多年来，在俄罗斯作曲家群体中，从来没有过被当作外族人的感觉。

《苏联音乐》（Советская музыка）杂志1994年第1期评论笔者的创作时写道：“他有不寻常的生平和命运。俄罗斯成了他的故乡，他也成了两国的桥梁。他很自在地生活在两个国家、两种文化中……今天他找到了自己独特的创作道路，并且是莫斯科作曲学派的光荣的代表者”。

笔者的作品都是同“中国”有关的。比如：声乐作品《诗经》《李白》等，室内乐《国画》（Гохуа），打击乐《五行》（Пять движущих начал），模仿古琴手法的《大提琴独奏奏鸣曲》，交响乐《汉宫秋乐》（Осенняя луна в ханьском дворце），芭蕾舞剧《小河淌水》，等等。这些作品都具有鲜明的“中国风格”，其内涵源自深厚的中国传统文化，是以中国文化为根生长出的“跨文化枝叶”。同时在音乐语言上实现了“中国元素”同现代作曲技法的有机融合，在俄罗斯作曲家作品里也可算是“独树一帜”，因此受到长期、广泛的关注。

笔者本人有过这样一段阐述：“在当今的时代，作曲家要超越民族与区域的界限。首先要把自己的个性（包括世界观、人生观、受到的教育，也包括民族文化感等）体现在自己作品里。虽然我多年是在异国度过的，但我的根是在中国的，我离不开她。但我认为只有在熟知中国和西方的文化后才会在创作上有突破”。

（三）《四川悲歌》中“全人类的中国文化”

为纪念杜甫诞辰1250年，苏联在1962年出版了由吉多维奇（А.Гитович，1909-1966）翻译的杜甫诗集，共收录140首。这些诗作中蕴涵的人道主义精神及忧国忧民的情感深深感动了作曲家尼·西杰尔尼科夫（Н. Сидельников，1930-1992）。他认为杜甫的诗是超时代的，一千多年前写的诗在当代同样能够引起共鸣，仿佛讲的就是今天的现实。

西杰尔尼科夫在作品说明里写道：“为什么我用杜甫的诗创作《四川悲歌》（Сычуаньские элегии）因为杜甫的诗作拥有属于全人类的深沉内涵。它们同米开朗奇罗、莎士比亚的诗一样，是属于各个时代、属于各族人民的。但杜甫的诗中最最宝贵的特点是强烈和鲜明的人格特性：他把自己视为穷苦大众的一员，而为被压迫的人的幸福付出自己的幸福和生命。”③[Григорьева Г. В.Н. Сидельников. Москва «Советскийкомпозитор» 1986. 115 стр. ]西杰尔尼科夫选择了杜甫晚期的诗歌，包括《梦李白》《茅屋为秋风所破歌》《草堂即事》《柴门》《鹦鹉》《狂夫》等。这一时期诗人的生活和作品都处于压抑和忧郁的状态，所以作曲家把作品称为《四川悲歌》。它由两个独立的套曲组成：

套曲1：《有关自己的思索》（Мысли обращенные к себе），由9个乐章组成，创作于1980年。除了混声合唱，还加入了器乐：长笛，竖琴和颤音琴。

套曲2：《怀友人的思索》（Мысли обращенные к другу），规模比套曲1大，共12个乐章，作者称之为“清唱剧”，创作于1983-1984年。除了混声合唱，还加入了独唱、长笛、短笛、竖琴和打击乐器。其中有两个乐章是纯器乐演奏的。

两部套曲的风格统一，标题《四川悲歌》决定了音乐的性质，乐章之间没有太大的对比，速度也比较统一。从乐器选择上可以看出，作曲家有意想表现一点“中国元素”：长笛与短笛（笛、箫），竖琴（筝、古琴）等。在音乐的曲式、旋律、和声的写作上，作曲家主要凭个人的感觉创作，没有刻意地添加“中国元素”，因而能明显地感受到俄罗斯合唱音乐的传统。作品中不仅运用了奏鸣曲式，也使用了托卡塔、合唱无词歌等西方音乐的形式。这同样可以表现出作曲家创作思想中超时代与地域的、属于全人类的“中国文化”。

近年来，中国全方位的崛起给俄国人民带来了深刻的印象。两国的文化交流越来越频繁，俄罗斯人对中国文化的兴趣持续增长。圣彼得堡作曲家维·普列沙克（В. Плешак，1946- ）的交响曲《丝绸之路》（2018）也证明了这一点。《丝绸之路》的创作灵感来自维·普列沙克曾去参观的敦煌莫高窟。交响曲有9个乐章，长达70分钟。作品里运用了琵琶、二胡和笙等中国乐器。2018年，在兰州举办的第三届“一带一路”国际大会上，首演了普列沙克的这部作品。

与此同时，苏俄文化形象也出现在中国作曲家的创作中，比如唐建平的歌剧《这里的黎明静悄悄》（2016），哈尔滨市创作的音乐剧《情动哈尔滨》（2018）等。

笔者相信，在这个时代，文化的相互交流将在中俄两国作曲家创作中呈现出一个积极的发展趋势。

基金项目：本文系中央支持地方高校改革发展资金人才培养项目“俄罗斯音乐成就的成因及对中国的启示研究”（编号：2020GSP18）阶段性成果。

原文刊载于《北方音乐》2022年第1期（改版首刊号），引用请据原文。

[1] Задерацкий В.В. «PER  ASPERA»  «Композитор Санкт-Петербург». 2015.

[2] Арапов Б.А.Автобиография, воспоминание, дневники «Советский композитор»  С-Петербург,2005г.

[3] Тимофеева А. Н.Чувство Востока в «Песне странника» Г.Свиридова. «Музыкальная академия» 2021. №1.

[4] Талгатовна С. А. Особенность претворение «экзотика-романтической линии» в «Китайской сюите» № 1 Сергея Василенко. Адрес статьи:www.gramota.net/materials/9/2018/12-2/34.html.

[5] Григорьева Г. В.Н. Сидельников. Москва «Советскийкомпозитор» 1986.

[6] Нестеев И. В. «Сычуаньские элегии»  «Советская музыка» 1984 №4.

[7] Ван Сяо Тун. Цзо Чжэень-Гуань : Индивидуальный путь в музыке. (Диссертация на соискание у. с. кандидата наук).

[8] Рыбакина Е. Н. Пейко: Очерки жизни и творчества. Москва «Музыка». 1980 г.

[9] 左贞观：《俄罗斯音乐家在中国》，北京：人民音乐出版社，2017年版。